如果我想以戏剧的形式来表现存在主义的某些观点
《禁闭》中的三个主人公都是幽灵：在战场上临阵脱逃的加尔森、搞同性恋的伊内斯和杀死亲生孩子的艾丝苔拉。他们被安置在一个象征着永恒的地狱的旧式客厅里, 门紧紧关闭着。他们中每个人的言行都受其他两个人的牵制, 谁都实现不了自己的愿望, 谁都不得安宁。他们之间有着不可调和的矛盾, 既要掩饰自己, 又要伤害他人, 这使他们陷入无法摆脱的痛苦之中。因此, 加尔森说道：
" 在你们的印象中, 地狱里该有硫磺、有熊熊的火堆、有用刑的烤架, ……呵, 真是天大的笑话, 何必用烤架呢? 地狱就是他人。"
《禁闭》上演后, 引起了许多人的误解, 一些人指责萨特过于夸张人与人之间关系中否定的一面, 认为他是" 悲观主义" 。为了清晰地了解萨特本人的意图, 我们来看他后来对该剧的一些说明。
在写《禁闭》时, 我有内容和形式这两方面的考虑。就内容来说, 如果我想以戏剧的形式来表现存在主义的某些观点, 那是因为我没有忘记我在德国战俘集中营里的感受, 那时我时刻都处于他人的注视之下, 自然这就形成了地狱。就形式而言, 我想考虑那些演员的要求, 他们不能容忍别的演员有比他们更多的台词, 所以我就想把剧中的人物始终放在一起。
" 圈阅" 审美文化
审美文化无论对知识分子还是社会大众而言, 都呈现为一种既熟悉又陌生的矛盾境况。我们曾津津乐道于审美的文化差异和民族差异, 因而特别强调审美在文化与民族性上所表现出的独特性, 但这很容易使我们陷于相对主义泥沼。有时我们又常常坚持审美的普遍主义的立场, 突出审美的巨大亲和力, 正如我们所信奉的本体论的、本质主义的美学原则与审美观, 给予审美以无差别的绝对主义的理解。但是, 当审美文化作为社会大众普遍的文化选择和生存方式, 在我们生活中出现时, 即使作为最有力的思想武器的" 辩证法" , 也无以面对其中所积蕴的深刻的内在矛盾与涉及社会文化领域的悖论。
当我们把审美文化作为一个问题来谈论时, 常常需要一个基本的社会存在本体论基础和统一的解释学语境, 以及在文化比较学观点和知识分子同社会大众之间两个方面的必要的思想沟通。即使审美中固有的文化差异与普遍的审美亲和力, 在社会大众的审美化生活的实践中可以毫无扦格地实现互补, 但从社会理论与文化学的角度, 给予大众的审美活动以及审美文化本身以确定性的描述与说明时, 其中的矛盾就会变得如此突出, 甚至会让我们感到, 审美文化的出现本身似乎就犯了一个历史性错误。可以说, 我们对审美文化本身及其界限和基础的认识, 无论在实际上还是在理论上, 仍然处于晦暗不明的状态。社会大众在日常生活中直接感性占有的东西, 在知识界却要从纯粹理性的角度给予概念的把握, 且二者根本上还缺乏有效的对话与沟通, 其结果的大相径庭就毫不足奇了。
由于知识分子执著于人文精神的守望, 轻易不肯放弃其精神信念和文化乌托邦的理想, 所以面对因时代生活费物质化进程的加快, 以及全球性的商业扩张而导致的被一些人称之为" 文化灾难" 的文化事变, 产生了极为激烈的反应。在他们看来, 现代社会的片面发展, 导致整个现代文化迅速失去了应有的作为人类生存的内在基础的意义深度; 而大众阶层的崛起和审美文化的出现, 及其生活的普遍审美化和包括艺术在内的审美形式的生活化、对时代生活的种种矫饰与虚假证明, 更使得审美文化连同大众生活有进一步堕落为反文化、反生活、反人性力量的可能。知识分子的这种紧张焦虑与深度忧患, 如一位文化学研究者所表述的那样, " 我们曾珍爱过的那种温情的生活和价值被残酷地一点一点地撕碎, 而我们无能为力, 甚至感到一种自虐式的快感; 另一方面, 大量我们不熟悉的事物象洪水猛兽一样冲击着我们, 让我们震撼" , 形象地反映了知识分子对待包括审美文化在内的大众文化的一般心态。
从社会大众的角度来看, 他们给予审美文化的较之知识精英要远为" 积极" 的评价与文化适应性选择, 令知识分子既无法苟同, 却也无力加以有效干预, 更无法给予拒绝。究其原因, 主要是社会大众随着现代工业社会的发展而崛起, 他们已经开始了属于自己时代文化的" 生产" , 包括属于他们自己的生活态度和自主的文化意识。与此同时, 社会大众与大众文化意识, 的确是由社会的时代生活所造就的, 因此大众对审美文化的需要与认同, 实际由人们时代的生活方式为之提供了最为有利的条件和动力, 并获得了社会意识形态方面直接间接的有效扶持。
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